dimanche 12 octobre 2014

Le Verrou


La forma barocca è invece dinamica, tende ad une indeterminatezza di effetto (nel suo gioco di pieni e di vuoti, di luce e di oscurità, con le sue curve, le sue spezzate, gli angoli dalle inclinazioni piu diverse) ; le masse plastiche barocche non permettano mai una visioni privilegiata, frontale, definita, ma inducano l’osservatore a spostarsi continuamente per vedere l’opera sotto aspetti sempre nuovi.
« La forme baroque est plutôt dynamique, elle tend à une indétermination d’effet (dans son alternance de pleins et de vides, de lumière et d’obscurité, avec ses courbes, ses discontinuités, la diversité de ses angles d’inclination) ; les formes plastiques baroques ne permettent jamais une vision privilégiée, frontale, définie, mais conduisent l’observateur à se mouvoir continuellement pour voir l’œuvre d’art sous des aspects éternellement nouveaux. » (traduction personnelle)
Umberto Eco, Opera aperta

Cette remarque d’Umberto Eco, sémiologue et théoricien de l’art, issue de son ouvrage L’œuvre ouverte, nous semble fort pertinente pour introduire une réflexion sur Le Verrou, fameuse peinture de Fragonard –et ce à bien des égards. Notons, en premier lieu, qu’Eco étudie ici les caractéristiques de l’art baroque, et nous savons par ailleurs que Fragonard participait d’une esthétique rococo, c’est-à-dire néobaroque. Il s’agit, dans sa création picturale, de jouer sur le mouvement, de restituer des formes exacerbées, contrastées : d’amener l’art baroque jusqu’à son paroxysme. Plus encore, si la remarque d’Umberto Eco est pertinente pour introduire un commentaire du Verrou, c’est essentiellement en raison de l’aspect énigmatique de la peinture en question: nous serions tentés de dire que le tableau semble ambigu, mystérieux. Sa signification nous échappe, se dérobe à toute tentative de détermination. En somme, et pour reprendre les termes d’Eco, le Verrou, loin de nous imposer une interprétation unique, se présente à nous dans toute son étrangeté, et nous invite à le voir sous « des aspects éternellement nouveaux ». Prêtons-nous donc à ce jeu ; livrons-nous à une étude du Verrou ; penchons-nous sur les détails du tableau, dans l’espoir de faire advenir de notre réflexion une interprétation pertinente de l’œuvre en question.
De prime abord, si nous nous contentons d’observer le Verrou de façon superficielle, nous en venons à lui porter un regard purement descriptif. Que voyons-nous en ce tableau ? Un homme, dont la position semble invraisemblable, s’efforçant de fermer le verrou de la chambre. D’ores et déjà, cette observation nous permet de formuler plusieurs hypothèses.  Nous serions tentés de croire que, dans la mesure où l’homme est en train de fermer le verrou, les amants s’apprêtent à se délecter d’un moment de volupté charnelle. Dans les bras de l’homme se trouve une femme, qui semble se refuser à ses caresses, et résister à toute tentative de séduction. Emerge ainsi une question primordiale : cet acte charnel, que l’observateur du tableau envisage, relève-t-il de l’union consenti de deux amants, ou d’un viol ? Peut-être faut-il croire que la femme feint d’être violée, tandis que, par-delà cette apparence, la scène relève d’un marivaudage, d’un jeu de séduction. Cette interprétation semble cohérente, si nous replaçons dans son contexte de production : celle du libertinage florissant du XVIIIe siècle, et de ses jeux de feintes.
Seulement voilà. A y voir de plus près, nous remarquons qu’une ligne diagonale distribue le tableau en deux parties. Cette ligne est indiquée par les variations lumineuses : d’un côté le clair, de l’autre l’obscur. « A droite le couple, et à gauche, rien », pour reprendre les termes de Daniel Arasse (« Le rien est l’objet du désir », in Histoires de peinture[1]). D’un côté les deux amants, représentés dans des teintes claires. De l’autre la chambre de volupté, avec son lit, et ses draps. C’est justement dans ce contraste entre le haut et le bas du tableau que se profile tout le mystère de l’œuvre. Car si nous nous penchons sur le détail du tableau –souvenons-nous que chez Daniel Arasse, l’analyse du détail dévoile bien souvent des contradictions, des paradoxes inhérents à l’œuvre esthétique-, nous remarquons que le lit des amants est défait. Selon la partie obscure du tableau (correspondant au triangle situé en haut de la diagonale), l’acte amoureux aurait donc été consommé. Or, comme nous l’avons dit plus haut, la partie claire de l’œuvre représente la fermeture du verrou, c’est-à-dire un prélude à l’amour. D’où une interrogation pour le moins centrale : ce tableau est-il une représentation d’un « avant l’amour », ou d’un « après l’amour » ? Chacune de ses parties nous conduit dans des voies différentes, ce qui ne fait qu’amplifier notre embarras, notre perplexité, notre incompréhension. Aussi nous appartient-il de soulever cette contradiction, de trouver une cohérence entre deux parties du tableau que tout semble désunir.
Souvenons-nous du souci du détail chez Daniel Arasse. C’est à travers le détail que l’on passe du regarder au voir, puis du voir au concevoir, c’est-à-dire à une compréhension exacte de l’œuvre. Dans « Le rien est l’objet du désir », Daniel Arasse, ayant décrit la partie sombre du Verrou comme un « rien » (un néant), revient sur l’étymologie du terme « rien ». Ce mot émane du latin « res », signifiant « chose ». Arasse suggère donc que, dans le tableau de Fragonard, c’est le rien qui parle. Bien que parlant de manière implicite, il est source de sens. D’où une nécessité fondamentale : interpréter la partie obscure du tableau, en scrutant ses détails. Comme le remarque Arasse, les parties du lit de volupté renvoient chacune à une connotation érotique : évoquons les deux oreillers qui, d’une forme particulièrement pointue, incarnent la gorge féminine. De même, la curieuse fente décrite par les plis des draps, au niveau du bas du lit, reflète la forme du sexe féminin. Le rideau rouge, pour sa part, occupe une partie importante dans le tableau, et serait, à ce titre, de forme phallique. Enfin, Arasse envisage de voir en le coin du lit le profil d’un genou humain. Somme toute, le lit de volupté serait absolument humain ; ses plis symbolisent les courbes de la chair humaine. Le lit, de la sorte, est un objet qui, ici, est fondamentalement érotique, et renvoie à la consommation de l’acte charnel.
Une fois accomplie cette analyse précise et rigoureuse du lit, nous nous retrouvons davantage éclairés quant à la signification du tableau : il faut voir en la répartition de ses parties une continuité chronologique, un lien de succession temporelle. La partie droite du tableau représente les amants avant l’acte, et la partie gauche restitue la projection de leur désir sur l’objet du lit. Les amoureux, contemplant le lit, s’apprêtent à le froisser, à le marquer des traces de leur amour, et cette anticipation est mise en peinture par Fragonard. Daniel Arasse en vient donc à la conclusion que « le rien est l’objet du désir ». Le lit éveille les fantasmes, les aspirations, les rêveries, et la fantaisie des deux amants. Telle serait l’interprétation de ce tableau, qu’il faudrait presque lire comme une bande dessinée, en commençant par regarder la droite (séquence un), avant de contempler la section gauche (prolepse).
Souvenons-nous que ce procédé est commun au XVIIIe siècle. Quelques décennies plus tôt, Watteau, dans son Pèlerinage à l’île de Cythère, avait déjà eu l’idée de proposer, à travers la peinture de trois couples distincts, l’évolution de la position d’un couple unique : debout, puis accroupis, puis assis (dans le sens inverse, selon d’autres interprétations). Il serait, de fait, légitime de croire que Fragonard s’est ici inspiré de la méthode de Watteau ? En distribuant son tableau en deux parties, en portant au jour une contradiction entre ces deux parties, le peintre aspire à établir une continuité chronologique entre les deux faits[2].
Un mot, enfin, sur la signification du titre du tableau : le Verrou. Si nous restons à un sens littéral, le verrou renvoie à l’objet présent dans la chambre : à savoir la serrure elle-même. A mesure que nous cherchons une lecture allégorique de cet élément, nous évoquons la connotation sexuelle d’un tel élément. Mais surtout, le verrou aurait une autre signification symbolique. Le verrou, c’est en premier lieu l’objet du fermé, de l’insaisissable, du cloîtré, de l’intime, de l’obscur, du caché, de l’énigme : en somme, le verrou est l’objet du mystère. De quel mystère s’agit-il ? Du mystère que renferme le tableau lui-même. Le verrou serait la serrure qui cacherait, enfermerait le sens du tableau ; c’est avant tout une métaphore de l’art lui-même, un symbole faisant allusion à la peinture et aux modalités de son interprétation. Aussi appartient-il à l’observateur de briser ce verrou, en perçant le sens de l’œuvre, en franchissant « l’innommable » (terme proposé par Arasse pour désigner l’indicible, le mystère qui sont relatifs au Verrou). Nous en revenons à la formule d’Umberto Eco : l’art de Fragonard, tout comme l’art baroque, se refuse à la détermination d’une interprétation unique. Loin de là, il nous invite à explorer ses multiples aspects, à porter au jour des lectures plurielles, à l’image de l’objet complexe que constitue un tableau tel que le Verrou.
A & N.





[1] Cette citation est elle-même une citation d’un « spécialiste de Fragonard », dont Arasse omet le nom.
[2] La causalité pourrait même être inversée : la partie gauche se situerait avant. Et la partie droite devrait être lue de manière allégorique : après avoir « consommé » l’acte amoureux, l’amante est ici enfermée dans sa relation avec l’homme en question. En effet, au XVIIIe siècle, la perte de la virginité, chez la femme, constituait un motif d’obligation au mariage. Après s’être donnée à son amant, la jeune demoiselle n’a plus d’autre choix que d’en devenir l’épouse. Etranges coutumes, réservées –fort heureusement !- à un autre temps. 

samedi 5 juillet 2014

Don Juan ridiculisé par son double

Nulle œuvre, sans doute, n’est plus ouverte que la pièce théâtrale. Car, en son sein, l’auteur –le dit dramaturge- ne peut rien imposer : ni son idéologie, ni une quelconque interprétation de la teneur dramatique de l’intrigue. La seule perspective qui demeure en sa possession est la suggestion. Quand le dramaturge prend la plume, il se contente de proposer une vague ébauche; de déterminer un canevas, un support à partir duquel l’œuvre se déploie. L’écrivain, en ce cas, reste donc fondamentalement impuissant : un démiurge infirme, un Créateur ne parvenant à maîtriser le fruit de son travail. C’est au cours de la mise en scène que les mots prennent forme, ce qui les conduit à revêtir une certaine identité, un marquage psychologique –en somme, une valeur. On peut certes nier l’importance de la mise en scène, tel Roland Barthes qui faisait du texte racinien un véritable système, totalement autarcique, dans lequel le « voyeur » ne voit guère plus que le « lecteur ». Et pour cause : à en croire Barthes, qui sera contesté par Picard, « cela importe peu [parlant de l’âge inconnu beauté de Phèdre] : la beauté racinienne est abstraite en ce sens qu’elle est toujours nommée », « le concept débarrasse en quelque sorte de la chose »… Une telle optique, nous le voyons, contribue à discréditer la mise en scène : ce qui importe ne serait pas d’observer le personnage (la chose) mais de l’imaginer ; l’intérêt du théâtre serait dans l’hypotypose plutôt que dans la concrétude d'une représentation. C’est en soutenant une telle thèse, cependant, que l’on en vient à négliger la singularité du théâtre : les œuvres de Racine ne sont pas similaires à la Comédie humaine, à savoir que nul « système » (aussi bien sémiologique, que littéraire, ou encore idéologique) ne s’y trouve. Et ce pour deux raisons : tout d’abord au nom de la singularité propre à chaque tragédie –qui donc oserait comparer le « hélas ! » final de Bérénice au dénouement d’Andromaque ?- ; mais également en raison de l’ouverture théâtrale. Au théâtre, l’auteur n’impose rien, et c’est précisément l’avènement de la pièce sur scène qui constitue le véritable acte de création. Le passage du mot à la forme, du concept à la chose.
Nous en venons précisément au fait : la mise en scène ne se borne pas à assigner un visage à l’être fictif, ou encore à modéliser une intrigue. A travers le souci de ces détails d’ordre théâtral, le plus important se joue : c’est la mise en scène qui impose à l’œuvre une interprétation spécifique. Non pas celle de l’auteur (celui-ci peut être trahi par l’acteur) ; guère plus celle du spectateur qui demeure essentiellement passif au cours de la représentation ; mais celle du metteur en scène, des acteurs ; en un mot : celle de l’équipe qui à partir du texte fait advenir sur scène une représentation. L’auteur, comme nous l’avons déjà relevé, se contente de suggérer, mais cette suggestion n’a rien de totalitaire : libre est l’acteur de se livrer aux trahisons les plus ineptes.
Aussi, on peut comprendre Don Juan, celui de Molière mais encore de Mozart, de deux façons : ou bien comme un libertin, ou bien comme un être tragique. Cette duplicité de Don Juan est absolument centrale dans l’œuvre. Car Don Juan est tout d’abord un être léger, se livrant aux badineries les plus superflues, appréciant avant tout la volupté, riant de sa débauche : il serait donc un personnage qui agit, non pas en vertu d’une quelconque idéologie, mais en vue de la simple quête de concupiscence. Il incarnerait, dans ce cas, un être assez superficiel, pour ne pas dire ennuyeux, guidé par une soif bestiale, sotte, irréfléchie, et vaine : c’est alors un homme de vanitas. On pourrait voir en lui ce que Kierkegaard désigne comme l’homme esthétique : un individu qui « papillonne », se refuse à choisir une femme unique comme horizon amoureux, considérant qu’« être fidèle à une femme, c’est être infidèle à toutes les autres » (Mozart). Plusieurs passages vont dans ce sens : chez Mozart, l’air fameux « il catalogo è questo », où les conquêtes de Don Juan font l’objet d’une mélodie badine, frisant le marivaudage. Chez Molière, en plus de toutes les scènes de séduction, la deuxième scène de l’acte premier nous offre la vision d’un Don Juan qui agit au nom du désir : « tu veux qu’on se lie à demeurer au premier objet qui nous prend, qu’on renonce au monde pour lui, et qu’on n’ait plus d’yeux pour personne ; la belle chose que de vouloir se piquer d’un faux honneur, d’être fidèle, de s’ensevelir pour toujours dans une passion, et d’être mort dès sa jeunesse pour toutes les autres beautés qui nous peuvent frapper les yeux ; non, non, la constance n’est bonne que pour des ridicules », etc. Ce qui gêne Don Juan en la moralité, ce n’est point son aspect arbitraire, illégitime (ce qui sera le cas de Nietzsche), mais simplement sa dimension privative, frustrante, si ce n’est "ridicule" : la belle affaire que de se voir enfermé par les liens du mariage, et de se voir privé des grâces de toutes les autres femmes ! La moralité serait une entrave à la virilité du séducteur, et c'est précisément ce qui dérangerait le personnage en question. Qui est donc le premier Don Juan ? Un Don Juan bellâtre, sot, corporel, plutôt adolescent, entièrement irresponsable, qui cède à la passion : que l’on se s’étonne pas de voir DSK, ou encore Berlusconi qualifiés de Don Juan. Et pour cause : cette acception de Don Juan nous invite pleinement à opérer ce genre d’analogies.
Face au Don Juan adolescent s’en dresse un autre, plus ténébreux, plus obscur, substituant l’inquiétude à la débauche, la maturité aux pulsions d’un corps effusif. Ce Don Juan-là n’agit point comme esthète : peu lui importe, somme toute, de savoir si Elvire ou Charlotte finiront en son lit. Don Juan devient ici responsable, et son attitude est régie par l’âme rationnelle –pour employer des termes antiques. Il ne s’agit plus de voir en lui un jeune homme fasciné par le cortège des jupons, mais un individu d’âge plus mûr, dont la pensée s’est façonnée au cours d’une expérience riche, et qui en est venu à tenir une posture très périlleuse en raison de sa modernité : celle d’un athéisme radical. L’air de Don Juan devient alors grave. Lorsqu’il affirme, dans le troisième acte, croire que « deux et deux font quatre […] et que quatre et quatre font huit », il ne se contente pas de formuler un trait d’esprit marivaudien ; point du tout : cette phrase n’est pas une réplique rhétorique, mais un véritable aphorisme, dont l’enjeu est de substituer à la vérité dogmatique une tout autre vérité, reposant sur sa part sur des connaissances apodictiques (la mathésis universalis). Il n’est plus question de l’éloquence de Don Juan, de sa verve, de son toupet, de son insolence, ou même de son comique, mais de son sérieux. Don Juan, compris dans cette optique, est en premier lieu un homme qui refuse l’hétéronomie, et entreprend la démarche moderne de l’autonomie : il ne cède plus du tout aux passions, dans la mesure où c’est sa raison qui le guide.  
Ces deux Don Juan s’affrontent au sein même de l’œuvre de Molière. La question se pose de savoir lequel est prioritaire par rapport à l'autre : est-ce parce que Don Juan est athée qu’il se plaît à séduire des jeunes demoiselles ou, inversement, se dit-il athée pour légitimer son penchant pour la séduction ? Cette question est, de toute évidence, pour le moins délicate : certains sont allés jusqu’à dire que Don Juan était une pièce mal construire. Un certain déséquilibre émane du contraste entre la légèreté des premiers actes et la gravité des trois derniers. Cette confusion affecte même l’opéra de Mozart, tiraillé entre les mélodies rieuses et le mouvement final qui, pour sa part, adopte des airs de Requiem. La situation est donc particulièrement contradictoire : au nom d’une mécompréhension de la pièce, nous en venons à en discréditer la structure. D’où la nécessité de revenir au texte même de Molière pour que Don Juan se dévoile avec davantage de clarté. Bien évidemment, une lecture (aussi rigoureuse soit-elle) du texte de Molière ne permet pas de trancher la question de façon indubitable, si tant est que cela soit possible; et pour cause: jamais Molière ne fournit d'indications explicites. Nous nous souvenons que l'âge de Phèdre était inconnu chez Racine. Il en est de même en ce qui concerne notre étude: nous ne pouvons savoir si Don Juan est plutôt un jeune homme inexpérimenté, fasciné par la séduction, ou un individu mature et convaincu de son athéisme. Il n'empêche que notre interprétation du texte doit être à l'écoute des suggestions de Molière, dont l'intérêt demeure fondamental. 
Si nous considérons les premiers actes de la pièce, ceux qui se voient qualifiés usuellement de légers, nous remarquons d’ores et déjà que Don Juan ne paraît nullement passif devant ses propres pulsions. Nous n’avons pas affaire à un personnage qui est attiré par l’irrésistible tentation : Don Juan n’est pas Saint Antoine, ni même le Lord Henry de Wilde. C’est un homme doté de mésis, de ruse, maîtrisant l’ensemble de ses projets, n’agissant jamais sans avoir envisagé la finalité de ses démarches : que l’on considère notamment la longue tirade qu’il déclame dans la deuxième scène du premier acte, où nous le voyons prononcer l’éloge de la séduction. Cet éloge est particulièrement significatif : Don Juan ne prône point les beautés du corps féminin (comme Lord Henry), il ne fait pas non plus l’apologie du plaisir (alors que Saint Antoine est entièrement obsédé par le plaisir). Ce qui l’intéresse est de nature radicalement différente. Il s’agit de l’art de la séduction. Un art particulier, où l’esprit doit se montrer particulièrement vif et incisif et ne jamais se satisfaire d’une conquête unique : « tout le plaisir de l’amour est dans le changement » signifie qu’il importe peu de détenir l’objet désiré ; tout l’intérêt de la séduction demeure dans la quête, dans la recherche, dans la conquête, où l’on s’efforce, tant bien que mal, de « forcer pied à toutes les petites résistances qu’elle nous oppose, à vaincre les scrupules dont elle se fait un honneur, et à la mener doucement où nous avons envie de la faire venir. » Ce qui frappe dans cet éloge de la séduction, c’est son aspect rationnel, rigoureux, sérieux. Nous sommes ici bien loin de Marivaux, de Wilde, et des auteurs libertins. La débauche de Don Juan est intimement liée à un certain tragique, qui s’annonce dès l’entrée en scène du personnage en question.
Seule cette lecture de Don Juan attribue à la pièce la cohérence qui lui est inhérente. A présent, nul hiatus n’est à relever entre les premiers actes et le dénouement ; Don Juan agit en connaissance de cause, ne cède à rien, et c’est son athéisme, et non l’effusion de ses convoitises, qui le guide. Pourquoi, en ce cas, l’imaginaire populaire a-t-il souvent fait de Don Juan l’autre personnage, le libertin immature, l’animal en rut ? Sans doute pour amenuiser la teneur de la pièce, pour l’émasculer, comme le disait Roland Barthes, pour l’embourgeoiser, pour la conformer aux exigences de la bienséance. Si c’est une chose de rire d’un personnage tenté par la sensualité féminine, c’en est une tout autre que de contempler, non sans frayeur, la détermination d’un athée vivant au beau milieu d’une société dogmatique et d’âme étroite.
Ce processus d’émasculation recourt à deux procédés : ou bien fait-il de Don Juan l’adolescent dont nous avons parlé plus haut, ou bien il se réfugie dans une lecture encore plus bourgeoise du texte, consistant à historiciser Don Juan, à la manière de Sainte-Beuve[1]. L’athée devient alors la simple icône des seigneurs athées du XVIIe siècle : Roquelaure, Guiche, Aubijoux, Fontrailles. Une telle historicisation tend à faire de Dom Juan une œuvre convenable : l’intrigue perd de sa modernité, de son inquiétante étrangeté, pour ne devenir qu’une simple comédie historique. Cela satisfait tout le monde : et le public qui n’a plus à craindre le radicalisme de l’œuvre, et l’acteur qui, faute de représenter la modernité sous son visage le plus satanique, se contente de représenter les badineries d’un seigneur qui s’ennuie. D’autre part, rares sont les acteurs qui ont eu le courage de faire de Don Juan ce qu’il est vraiment : Louis Jouvet, Jean Vilar au TNP, et Michel Piccoli dans la fameuse adaptation de Bluwal. Là, Don Juan revêtait toute sa splendeur, brillait dans toute son audace, agissait avec l’envergure qui lui est propre, reflétait avec gravité la difficile condition de l’homme moderne.
Plus récemment, ce fut la Comédie Française qui se prêta au jeu. L’institution est connue pour ses tendances bourgeoises, pour son attrait au conservatisme, à la bienséance, mais il n’en demeure pas moins que Racine y est souvent joué avec une délicatesse et un sublime admirables, dignes des exigences aristotéliciennes sur le théâtre. Toujours est-il que jamais Don Juan ne fut aussi outragé que sous le visage de Loïc Corbery. L’acteur fit de Don Juan un sot ; son emphase, ses airs exclamatifs, ses hurlements déchaînés rendirent l’athée ridicule. Don Juan, en plus d’être jeune, se montra séducteur inexpérimenté : à peine Charlotte faisait-elle son entrée sur scène que le personnage hurlait de désir, de façon particulièrement animale et frénétique. Sa voix s’égarait çà et là dans des exclamations injustifiés, dans des excès de colère arbitraires, et dans des cris rauques dont la présence était plus de disconvenue : Corbery a cru qu’il fallait hausser le ton pour se faire bon acteur. Peut-être lui faudrait-il comprendre que les talents de comédien se révèlent dans la tempérance, dans le silence (songeons à Piccoli dans le Mépris), dans la maturité. La représentation atteignit le paroxysme de son ridicule vers la fin de la pièce, au moment où le drame se dévoile dans tout son tragique : Corbery, qui n’avait cessé de faire le clown au cours de la pièce, tenta, de façon désastreuse (est-ce à préciser?), de redevenir sérieux. Le voilà donc qui criait, comme à son habitude, en ayant toutefois pris le soin de substituer à ses intonations bestiales un air élégiaque : on avait l’impression d’entendre la voix d’Oronte, dans le Misanthrope.
Loïc Corbery, en ces représentations, n’était pas simplement un acteur exécrable, mais l’allégorie de la mécompréhension bourgeoise de l’œuvre de Molière. Remplaçant le silence par le foisonnement des cris, le sérieux par le marivaudage, ridiculisant Don Juan, cette posture aspire vainement à fuir l’expérience théâtrale et la violence qu’elle implique. Don Juan n’est pas un clown survenu pour nous distraire, mais un athée radical, purement moderne, souffrant de sa condition, dont la présence advient en vue de faire violence au spectateur. Il incombe donc à ce dernier de se livrer au jeu : reste encore à daigner s’extraire du monde bourgeois, le temps d’une représentation, et affronter la teneur dramatique d’un personnage tragique qui trop souvent fut émasculé, recouvert par le voile confortable de la comédie légère.


Note: en ce qui concerne l'orthographe, nos lecteurs n'ignorent pas que l'écriture du nom de la pièce et du personnage soulèvent bien des polémiques. Pour notre part, nous avons opté pour une distinction traditionnelle: Dom Juan désigne l'oeuvre, et Don Juan (parfois: don Juan) le personnage.


[1] Consulter à ce sujet « Le silence de don Juan » et « Dom Juan », in Ecrits sur le théâtre, Roland Barthes.